Лев Гунин


        О «ПЛАВАНИИ» АСИНОВСКОГО
                                   методика постижения


1.
Странно подумать о том, с чего всё начиналось. Вспоминаю текст песни Михаила Карасёва «...ты помнишь, как всё начиналось?»...[1] И в биографии Асиновского, и в разговорах вокруг его творчества «извечное противостояние» новаторства и традиции играет особую роль. Было бы «некорректно» начинать с того, что Олег - большой поэт, и что это признают даже его оппоненты. Отношение к новаторству именно в поэзии вызывает почему-то больше всего ожесточённых словесных баталий. Причина, однако, не всегда в ниспровержении «старого» и привычного. А. С. Пушкин, великий «ниспровергатель», получил безоговорочное признание от коллег по перу, хотя и не стал продолжателем Батюшкова и Радищева, а «увёл» русскую традицию в русло лучших достижений словесности зарубежной. А вот Хлебников, «пропустивший через себя» русский былинно-балладный слог, равно как и преломление допетровского наследия у Пушкина, так и остался непризнанным. Величайшие британские поэты-новаторы всех эпох - Блэйк, Шелли, Байрон, Эзра Паунд, Т. С. Элиот - не получили достойных их лавров, а некоторые из них (Байрон, Паунд) предаются анафеме и по сей день. В смежных искусствах царит такое же неприятие современниками гениальных прозрений «первопроходцев», многие из которых жестоко поплатились за свой талант. И. С. Бах скончался в ситуации прозябания, и был почти полностью забыт на века. Моцарта отравили враги; к тому же он оказался полным банкротом; его произведения исполнялись всё реже и реже[2]... Шуберт, основатель романтизма, умер от нищеты, отчаянья и полицейских преследований. Модест Петрович Мусоргский, крупнейший новатор и гениальнейший из русских композиторов своего поколения, окончил свои дни в богадельне. Великий Барток распрощался с жизнью в нищете... 

Так что неприятие, или даже враждебное отношение к новаторству никого не должно удивлять. Во все эпохи к нему примешаны конъюнктурные соображения. Ведь тот, кто «ругает» уникального, не похожего на других автора, получает больше всего очков. Тут и зависть, и ревность, и даже ненависть к нарушителям тех или иных догм / стереотипов. И непременно щеголяют затасканным козырем: надуманным постулатом о мнимом несоответствии содержания и формы (мол, за формальными находками не стоит достойный большого поэта уровень мыслечувств; они, мол, отражают лишь формалистические выверты-ухищрения). Печальнее всего, что сами критики как привило осознают свою фальшь.

Не случайно одним из эпиграфов к своей монументальной «поэме» (это не традиционная поэма, а новая, открытая им крупная форма) Асиновский выбирает слова Блаженного Августина о страшной природе человеческих предрассудков и догм.

Отношение к пророкам и ясновидцам, к тем, у кого во лбу открылся «третий глаз» - во все времена одинаково неприязненное. И это тоже можно понять. Ведь всем остальным судьба урезала сроки существования рамками бренной человеческой жизни, тогда как избранные получили от неё бессмертие через свои вечные, не умирающие деяния либо шедевры.

«Очищенный» от всех наслоений и шлаков, пропущенный через горнило высшего озарения, голос поэта в новой и «окончательной» редакции картин полотна («поэмы») «Плавание» зазвучал с новой силой.

Что это?

Религиозная сага, как у последователей и апологетов Одена?

Потрясающая мистификация, в клерикальные по духу и лексике стихи вложившая иное содержание?

Философское прозрение, поставившее Олега на уровень крупнейших мыслителей современности?

Или всё вместе, слитое в один удивительный, не имеющий названия монолит? 


2.
Любое откровение так или иначе затрагивает мистерию двух полюсов: рождения и смерти. Заурядные люди к «среднему возрасту» теряют связь со своим появлением на свет; их личность распадается на множество не связанных между собой «прошлых особей», каждая из которых стремится к полной обособленности, автономии. Цельные личности со сквозным сознанием (памятью) до конца хранят впечатления детства, всегда оставаясь самими собой. Начало «Плавания» («Лесенка») - это в значительной степени взгляд через призму незамутнённого детского восприятия, которому доступно то, что уже недоступно мозгу взрослой особи (так, известно, что лишь младенцы до года способны чётко различать звуки любого языка).

Ступени первых стихотворений огромного цикла: они идут вверх или вниз, на север или на юг, вглубь или наружу?

1. ночь дня                (ступень)

2. нога                                    (ступень)

3. утро двуногое        (ступень)

4. Бог                          (ступень)   

5. рассвет                   (ступень)

6. нога зверя              (ступень)

7. закат глаз               (ступень)

Итак, 7 ступенек удивительной, таинственной лесенки, содержащей в себе глубочайшие скрытые смыслы. «Расшифровать», пересказать «содержание» значило бы лишить читателя главного стимула общения с книгой: проникновения в неповторимую толщу ни на что не похожих открытий.

Удивительно уже хотя бы только то, что в таком крошечном и странном по форме стихотворении есть завязка (экспозиция), кульминация (разработка) и завершение (спад), в полном соответствии с канонами художественной драматургии. Читателю предстоит самостоятельно разобраться, на чём основан главный приём: афористическом высказывании (философский афоризм) или на чём-то ином.

С точки зрения фонизма этот миниатюрный шедевр не менее изумителен. Доминирующие гласные тут «о» и «а», ткущие полифоническую музыкальную ткань: о-о-о-о-а-о-а. Образуется прозрачный, лёгкий и ясный ритм, сам по себе слагающий оду небесам. Однако, внутри тонкой оболочки скрыты, как противосложения в контрапункте, теневые завихрения, грозные дали, пугающие тайны.

Жизнь человека, написавшего это, полна мучительно-скорбных раздумий и разочарований; сквозь сколы этого словесного бриллианта проступают сгустки душевной боли и слёз; но уста его извергают легкокрылый, возвышенный кант: разве не удивительно?

Постепенно небо души заволакивает облаками:

1. в Царстве небесном

2. нога место

3. жизни души

4. нога носитель

5. Спасителя

6. небо над Ним

7. невыносимо

Нарастает диссонанс, крошится крепчайший алмаз под громадой отяжелевшего мироздания. Всё чаще мелькает призрак Данте в пляске «участившихся» строк. И вот небеса разражаются грозой. Возникает первая драматическая прелюдия, танец духов (умерших душ?), поляризуются все элементы:

1. стая голубей

2. голубь на воле

3. летает метаясь по ней

4. змея

5. неба пята

6. в Царстве небесном

7. жало душа

 

1. пространство

2. Бог несчастный

3. счастливый

4. часть души

5. небо остаток

6. белого пространства

7. чёрного Бог

 

Смятенье. Никуда не ведущий порыв. Полярность мира. Монада.



3.            
Невозможно не обратить внимание на то, что каждая миниатюра неповторимого цикла состоит из 7-ми строк-ступенек. Что это? Символ еврейского семисвечника (меноры)? Или дань нечётности как формообразующей структуре, высшее проявление которой и есть цифра «семь»?

(Напомню, что менора: не только культовый предмет-символ, но одновременно и эмблема государства, и (параллельно) его жутковатой разведки (с функцией карательной службы).

«Семицвет» используется автором в качестве «корпускулярной единицы» формы (каждая строка пронумерована). Формально он представляет собой поэтическую строфу - стих; в данном случае - семистишие. Некоторые ближе лермонтовским («Бородино»), другие - чосеровской строфе, отдельные (с внутренними рифмовками) отдалённо напоминают «Песню» Бродского... Фактически по своей внутренней «наполненности», по глубинной философско-смысловой структуре это совершенно разные формы: в каждой из картин-полотен самостоятельные. Встречаются «почти» лирические высказывания, и, на другом полюсе (семистишия раздела «Власть») - своего рода стихотворные идеограммы, переданные через знаки «словесной иконографии».

Трудно не подумать и о том, что выдающийся автор, иногда - сам того не замечая - вкладывает в продукты своей души и ума противоположный задуманному смысл. Его устами глаголет Истина.

В нашем же случае это осознанно-интуитивный выбор: «парадигма семёрки» предпочтена в качестве «обличения» трагического пароксизма этого мира в связи с заложенным в его основу однонаправленным временем, и, отсюда, его неразрешимым дуализмом.

Любопытно, что в большинстве своих семистиший автор нехотя (или осознанно?) противопоставляет друг другу числа «три» и «семь». «Три» (первые 3 строки-ступеньки): сначала чаще всего чистота, контраст, порыв и толчок (Троица?), или всё вместе; тогда как седьмая строка акцентирует символы и силы грозы (пусть даже божественной), опустошённости, зла и разрушения («7. невыносимо», «7. жало душа», «7. чёрного Бог», «7. стыдно», «7. вернулся за душой», «7. как семья без отца», «7. рядом с адом», т.п.). Но даже там, где проявления грозы не столь очевидны, где чаще всего появляется слово «Бог», это не должно нас обманывать: ибо сквозное развитие и приём «обращения» (как в вертикально-подвижном контрапункте) моментально меняет «тройку» и «семёрку» местами. 

Примерно с миниатюры, оканчивающейся «7. чернобровое

24.09.2009», паттерн меняется. Седьмая строка всё чаще и чаще становится апофеозом, тогда как первые три, и особенно третья: средоточие противоречий, запутанности, или разлада:

1. Богу не всё

2. можно с душой

3. делать как с телом

4. Господь голос

5. души из тела

6. тихий родился

7. окреп Воскрес

24.09.2009


Эта тенденция постепенно усиливается до крика:

2. Бог жесток

3. пальцы глаза в слезах кулаках

И немедленно обе тенденции - первоначальная и вторичная - уравниваются, умиротворяются.

Но этот баланс мнимый. И нарушается уже в следующей миниатюре, где первые три строки теперь недвусмысленно символизируют Троицу:

1. Иисус Христос

2. пуст душой

3. полон Богом

4. из воздуха плоть

5. из дыханья душа

6. любование Господом

7. убыль воздуха


Тут кажущийся негатив приходится на вторую и седьмую строку.

Музыкальная, полифоническая фактура. Живая.


4.
Олег Асиновский - редкий эрудит, знаток Святого Писания, теологических догматов. Его поэма не лишена таких тонкостей, какие под силу различить только лицам духовного звания (или тем, кто в юношестве запоем читал Фому Аквинского, Святого Августина, Эразма Роттердамского, и др. средневековых теологов / мыслителей).

Следующая часть поэмы («Место») «по виду» похожа на предыдущую (тоже состоит из семистрочных миниатюр-семистиший), но отличается по строю, манере и содержанию.

Лично моё, интуитивное, недоказуемое впечатление: в первом разделе мироощущения католического, протестантского и православного толка переплетаются между собой, тогда как во втором («Место») более последовательно раскрывается православное миропонимание. Ещё одно личное впечатление: в «Лесенке» присутствуют архаичные, досредневековые и средневековые пласты; тогда как в «Месте» допущены пласты разных эпох, вплоть до русского «Серебряного Века». Тут каждое высказывание более личное, почти конфиденциальное. Появляется камерность, почти лирика. «Необъективная», но логичная «догадка»: это лирика, идущая от Ветхого Завета. Именно тут появляется сентенция, на первый взгляд кажущаяся принижением христианства:

 

5. относительно

6. Бога Спаситель

7. только Святой

На самом деле никакого диссонанса нет. Тут теологическое начало «сменяется» философской плоскостью, и подчёркивается то понятие абсолютного идеала, о котором так пронзительно сказано у немецких философов. Этот афоризм говорит об «уравнивании» материи, о полном растворении в том, что «превыше всего».

Миниатюры картин Полотна - «закрытые» миры, которые не так-то просто «откупорить». Чтобы в них проникнуть, нам нужны знания и духовная зрелость. Вспомним «Футурологический Конгресс» Станислава Лема. Неискушённый читатель способен расшифровать идеограмму каждого стиха с противоположным заложенному в ней смыслом:

1. душа проста

2. её ещё

3. проще Бог

4. у Иуды

5. души фигура

6. у Христа

7. Иуды душа

1. Бог один

2. душа одна

3. Он родился

4. с одной душой

5. другие души чужие

6. тел больше чем душ настолько

7. что все тела боги

Многие стихотворения этого раздела-цикла: очень личные, проникновенные, трагически окрашенные. В них боль по ушедшим в мир иной родным душам, боль от того, что мир вообще в основном наполнен грустью. Боль и разлад происходят от полярности мира. Тайны за семью печатями - и не тайны вовсе для третьего глаза, но продолжают оставаться мистериями по своему месту и назначению. И, сколько не поднимайся, будешь опускаться всё ниже и ниже, ближе к истокам, к земле.

Некоторые из миниатюр более самостоятельны, и могли бы претендовать на звание «семистрочных сонетов»:

1. вблизи Христос

2. рыжеволос

3. скоро снова

4. осень зова

5. не услышит листьев

6. рыжие мыши

7. пискнув повиснут

Но ни на одну букву, ни на один слог и звук не прекращается внутреннее развитие драматургии произведения, как в древнегреческой трагедии, как в ораториях Баха и Генделя.



5.
Картина «Власть» - самая новая, позже других присовокуплённая к огромной поэме - одновременно и самая эзотерическая, самая мистическая и философская её часть.

Автор использует в качестве «корпускулярной единицы» формы ту же семистрочную (каждая строка пронумерована в начале) миниатюру. Формально она представляет собой поэтическую строфу - стих, в данном случае - семистишие[3]. Фактически по своей внутренней «наполненности», по глубинной философско-смысловой структуре это совершенно разные формы: в каждой из картин-полотен самостоятельные.

Семистишия раздела «Власть»: это своего рода стихотворные идеограммы, переданные через знаки «словесной иконографии». Каждое из них - один знак, фактически - иероглиф. Как иероглиф, оно всегда ёмко, но многозначно и многозначительно. Одновременно эти семистишия Асиновского напоминают средневековую рисованную миниатюру, будучи сродни ей по «сцепке элементов», образности, присутствию «неписаных», но строго установленных правил, благодаря которым означаемое передаётся знаком-символом. Книжная (летописная) миниатюра: особый жанр, использующий «идиоматическую» символику, благодаря чему «смысл», «содержание», message - спрессовывается, сжимается до невообразимой степени. Отсюда их необыкновенное воздействие.

Ключ к прочтению каждого «иероглифа» находится в нём самом и в Евангелиях, без достаточного знания которых его невозможно расшифровать. Каждое семистишие раздела «Власть» - это своеобразный ребус, от чего оно отнюдь не перестаёт оставаться полноценным, адекватным поэтическим высказыванием. Отличается эта форма высказывания и от типичного философского афоризма, с которым, тем не менее, имеет много общего. Можно смело говорить о принципиально новом поэтическом языке, который уже сам по себе - выдающееся явление.

Метафорический язык поэзии «совмещён» с метафорой философской на уровне символов-образов, что хорошо видно на примере следующего семистишия:


1. власть Марии над Иисусом

2. родился не чувствует

3. Иисус что родился

4. около Марии

5. цветы вьются

6. в траве голове

7. извилины души цветы

14.10.2009

Поневоле вспоминается отрывок из стихотворения начала 1980-х замечательной минской поэтессы Маргариты Новиковой:


Пустыня – мозг. Извилины – барханы;

Ушные раковины гулких ям

Полны блудливым воем. С придыханьем 

Ссыпается песок: вдох-выход. Ямб
 («Largo»)


И созвучное по духу стихотворение К. С. Фарая:


Переступи свою пустыню. Эта

В песке соленом путает шаги.

Там, за другой – друзья или враги?..

Средь дыма тени – дети тьмы иль света?


Все три навеяны библейской образностью.

Метафизическая ткань картины-полотна «Власть»: это ещё и диалог знакомых и не знакомых между собой поэтов, по своему инновационному (авангардному) мышлению идущих впереди всей поэтической братии.

Из «иероглифов»-семистиший развивается «сюжет» страстей иисусовых, «переведённый» на поэтико-философский язык «словесно-визуальных» образов.

«Власть» разлагает вещи мироздания на элементы (категории), наподобие метафизики учеников Сократа (Платона, Аристотеля, и др.). Вода, огонь, земля, глина, и т.д. рассматриваются как основополагающие «кирпичики» мира, с упором на их метафизические свойства. Уже в самом первом семистишии вода «подаётся» как «самая» (одна из?..) эзотерическая сущность:

(...)
4. ангел вода

5. она уменьшает

6. плоть Господа

7. у воды ни души

20.10.2009

 

и в следующем:

(...)
3. ангел вода

4. Серафим

5. сверху не видит

(...)

и в следующем (теперь в форме пара):

(...)
5. ангелы пара

6. вдохов Бога

7. сколько их выдох

20.10.2009

    
Уже здесь мы видим субстанционные метаморфозы, поддерживающие «фата-моргану» =движения= (существования) нашего мира.

Автор, однако, выходит за «рамки» земного; он моделирует мистические проявления нарушений причинно-следственных связей, земной каузальности. Воскрешение Иисуса Христа: центральный из таких феноменов. Власть проявляется во взаимоотношениях категорийных сущностей и понятий, которые действуют друг на друга в обоих направлениях. Власть «властвуемого» над властителем один из таких основополагающих законов, даже в тех случаях, когда нам кажется, что он обнаруживается исключительно через власть властвующего над «властвуемым». Особо подчёркивается создание и вос-создание элементов мира «из ничего», их синтез как мистическая иллюзия жизни, в основе которой лежит страдание и любовь.

В эзотерическом синтезе элементов конечный результат зависит от приложения силы. И Асиновский даёт, как в иероглифическом тексте, обозначения такого приложения силы в виде «руки воды» (руки-воды), «руки песка» (руки-песка), и т.д. Но есть и сверхметафизическая суть, по отношению к которой «тело вода» (тело-вода) лишь сосуд («души остров в теле воде»).

Для направления стержневого смысла, сквозного развития в этой картине-полотне есть «стержневые» миниатюры-семистишия, дающие ключ к «правильному» прочтению:

1. власть Господства над Властью

2. сиротство участье

3. в жизни чужой

4. семьи душой

5. семья

6. тело ангела

7. душа сирота

21.10.2009

Только поверхностное прочтение «подсовывает» - «власть Бога над земными властителями». Мысль Асиновского всегда многопланова, разветвлена, витиевата, и рядовому читателю доступен только  е г о  план, который  о н созерцает в меру своего понимания. Однако, под верхним слоем смысла (или, скорее, под слоем поверхностного смысла) скрываются другие слои, амбивалентные, далеко не «простые». «Выпустив» слово «Господства» получаем формулу «власть над властью». Но если Власть: понятие абсолютное, категория, то в условиях этого мира получаем смысловой абсурд. Однако, если «посмотреть» на ту же формулу с точки зрения «иной», «неземной» логики, мы получаем страшный смысл, эквивалент Потустороннего. То, чего мы не знаем и познать не можем, и потому страшимся... Смерть.

Вольно или невольно Асиновский поставил знак равенства: ВЛАСТЬ=СМЕРТЬ.

1. власть Власти над Господством

2. без участия Бога

3. тело Воскресло

4. предстало

5. тело пред ангелом

6. оно Христа оставило

7. ангела душа

21.10.2009

Власть Власти над Господством: в поверхностном слое смыслов - действия земных властей против заповедей Бога, в нарушение этики, основанной на вере. Естественно, это происходит как бы «без участия» Бога. Но одновременно продолжается «сюжетная линия» Евангелий, потрясающий рассказ о мистерии происходящих с Иисусом Христом метаморфоз. В этот момент мы делаем открытие не для слабых духом: воскрешение происходит «в обратную сторону» - в пост-мортум, вглубь «противоположного» земному пространства. Более того, можно «прикрепить» вторую строку и к продолжению: «без участия Бога тело Воскресло». Разумеется, предстало оно не перед Богом, «пред ангелом»! И шестая строка: «оно Христа оставило» (не Иисуса оставило тело, но Христа!). И - уже никаких не оставляя сомнений - седьмая строка: ангела душа. Вспомним и о том, что у Асиновского троица (третья строка) иногда противопоставляется седьмой (комментарии излишни). Не зря всего лишь за одно семистишие до этого помещено другое, где говорится: 7. ангел душа пропавшая 21.10.2009

 
Принимая во внимание дихотомию этого мира, наше сознание быстро вытаскивает (перед нашим внутренним взором) из колоды карту, на которой изображены хвост, рога и раздвоенное копыто.

И, словно в подтверждение нашей, приводящей в содрогание догадки, рога появляются уже в следующем семистишии! Оказывается, есть и «власть Силы над Властью», нечто ещё более грозное, непостижимое, холодящее. Чему сопутствует (сопровождает) фраза «2. лик рогат ангела рога».


(...)
5. Бог Отец рог сердца

6. Бог Сын рог души

7. Бог Дух рог пастух

21.10.2009

 

Но рог: это ещё и рог месяца, неполной луны. Это ещё и аллюзия на лунный календарь. Солнечному (божественному, светлому, новозаветному) календарю противопоставляется, в полном соответствии с дихотомией этого мира, лунный (тёмный, архаический, ветхозаветный). Ведь в следующем семистишии уже говорится, что «ангел душа воскресшего», а душа мёртвого - Бог. Но если Бог-Отец сердце, Бог-Сын душа, а Бог-Дух пастух, а душа Бога-Сына воскресшего - уже ангел, то получается, что... ?

Вопрос снимается при внимательном прочтении всего семистишия:

1. власть Власти над Силой

2. душа родившись

3. сразу умерла

4. тело же

5. Воскресло в душе

Не зря этот «иероглиф» даётся под шапкой «власть Власти над Силой».

Ибо Тело воскресло в Душе.

И новое приложение силы (см. выше) даётся как «рука душа» (рука-душа).

Дихотомия продолжает раскрываться в иносказательных аллегориях «власть Начала над Ангелом» (власть Бога над Дьяволом) и «власть Ангела над Началом». Но ещё «до зачатия Христос ангелу стал братом». Власть Ангела над Началом манифестируется потому, что:

2. из яйца ангел

3. вылупился из души

4. ангел другой

5. стал душой

6. вылупившегося

7. они обнажились

22.10.2009

Но (опять дихотомия) именно потому же:

1. власть Архангела над Ангелом

2. перестал ангел

3. глядеть в себе

4. на другого сквозь Бога

5. душа скорлупа

6. тело наседка

7. яйцо Бог

22.10.2009

Но:

1. власть Ангела над Архангелом

2. травы плакали

3. под колесом росой

И, с ещё большим откровением:

1. власть дождя над солнцем

2. душа дальше

3. Бога после

4. Воскресения тела

5. душа тела

6. спасение

7. Воскрешение опустошение

17.10.2009

Вольно или невольно, автор показывает, что мир, в котором существуем, который чувствуем и видим: всего лишь декорации в обёртке-фантике однонаправленного времени, за чем стоит невидимый нам механизм совершенно иных законов, с их цельным и неделимым «куском» подлинного (не искусственного) Времени, в котором прошлое, настоящее (самая большая иллюзия) и будущее слиты воедино. Эти законы: те самые механизмы «задника», что двигают декорации нашего мира-театра. Мистерия Воскрешения подаётся в сумрачном, жутковатом свете, в свете солнца (Христос воскрес на третий день по положению в гробницу, в воскресенье после Большой Субботы (после шабата, на который приходится главный, первый день еврейской Пасхи (слово «пасха», или «пэсах», или «курбан» означает в еврейской традиции жертву, предназначенную к закланию; этим пасхальным ангцем для спровоцировавших распятие Бога-Сына стал Иисус, который и есть «агнец Божий»), ставшего луной:  

1. власть третьего дня над девятым

2. светит луна

3. солнце ночное

4. с неба черна

5. оно голубое

6. луна под солнцем

7. душа ребёнка

23.10.2009

Власть Воскрешения над Явлением, и обратная власть Явления над Воскрешением: это неразрывное переплетение материй, становящихся в этом мире необратимой, неисправимой трагедией. И, что бы ни творилось «на небесах», «тут» это страшный разлом «сам в себе»:


 

1. власть девятого дня над третьим

2. луна светит

3. до темна с неба

4. луна ад

5. небеса рай

6. Царство небесное

7. луна в сердце

23.10.2009

Луна продолжает светить вместо солнца с неба до темноты (до ночи). Луна (лунный календарь и другие ассоциации...) - ад. Небеса (у Асиновского: луна ПОД солнцем, т.е. под небесами; иначе говоря - солнце, солнечный календарь) - рай. Однако, Царство небесное: луна в сердце, и, принимая во внимание вышеприведенную метафору «Бог-Отец рог сердца» (ветхозаветный бог=рог=сердце), тут получаем: «Царство небесное ад (луна=ад) в Боге-Отце». Однако, приходит власть Воскрешения над Вознесением, отложенная печаль, сиюминутный триумф и радость:

1. власть третьего дня над сороковым

2. луна из травы

3. светит деревьям

4. корни луны

5. солнца лучи

6. луна с корнем

7. душа ребёнка

23.10.2009

 

 

«Неполная» победа солнца над луной....

Но полярность мира, его дихотомия предполагает и власть Вознесения над Воскрешением -

 

1. власть сорокового дня над третьим

2. в Рождество светит

3. луна ярче

4. себя тремя

5. лучами под небесами

6. Троица

7. печаль солнца

23.10.2009

 

Триумф печали, печаль солнца (солнечного, европейского календаря), ибо полярность, сплетение и метаморфозы материй, мистика непознаваемого в основе мировых законов - «неисправимы».

Эту печаль перекрывает «индифферентность» власти Явления над Вознесением:

1. власть девятого дня над сороковым

2. с полярной луны

3. звезда видна

4. в Рождество

5. полюс Бог

6. Отец северный

7. Иисус южный

23.10.2009

 

Было бы неверно видеть тут географические ассоциации. Речь идёт, скорее, о холоде и тепле. Ветхозаветный Бог (Бог-Отец): север (холод), новозаветный: юг (тепло). И, опять же, это не характеристики, ни в коем случае не оценочные определения, а снова метафизика дихотомии, т.к. тепло без холода, как и холод без тепла не представимы. Нетрудно уловить и намёк на волхвов и на Вифлиемскую звезду.

Солнце не пробивает толщу земную, не проникает в тайные подземелья злых нибелунгов, да и в космосе есть «тёмное вещество». Ад-луна, волхвы-колдуны спрятались от вознесшегося на Небо Христа «там, где нет ни души, ни звезды»:

1. власть сорокового дня над девятым

2. луна спряталась

3. от Христа там

4. где нет

5. ни души ни звезды

6. Рождественская Иосиф в детстве

7. Мария лучи

23.10.2009

 

И наступает власть красного (кровавого, но одновременно живительного (дихотомия!) над оранжевым, жёлтым, зелёным, голубым, синим, фиолетовым. Но - по спектру и по смыслу - за этим следует власть оранжевого над красным (нарушение баланса полярности, смещение в сторону ада), и за тем власть жёлтого над красным (уже очевидный крен «сфер»: «луна в луне» (ад в аду). И власть зелёного над красным, с перевесом чаши ада с землёй (со всей планетой), тогда как вторая чаша весов, с невесомыми небесами: не имеет уже никакого веса в земных делах. А Тайная Вечеря - «чаша ни с чем». После Вознесения Христа на небо противостояния «никто не отменял»; не зря в Средние Века жизнь человеческую считали испытанием искушением, и проживали её в противостоянии козням дьявола. Да, у Асиновского об этом прямо как будто не говорится, но можно экстраполировать тот же принцип и «обратно» на язычество, предположив, что в нём точно так же боролись между собой «чёрные» и «белые» культы, поклонение солнцу (в Европе, отчасти в Азии) с поклонением Луне (на стыке Азии и Африки, в Северной Африке, кое-где южнее Сахары, в Америке, на Востоке). В этом смысле германское, славянское и балтское язычество (у этих родственных народов, поклонявшихся одним и тем же языческим богам) в принципе являлось действенным противоядием луне (аду). .

Ещё один трагический смысл, «зашифрованный» в этом разделе: сравнение (а иногда и отождествление) Троицы с семейной ячейкой (мать-отец-дитя), с её неразрешимыми «вечными вопросами» и противоречиями. Диалектика отношений внутри ячейки-семьи имеет свою земную и неземную перспективу-измерение. Метафизические связи Мария - Иосиф - Иисус довлеют над земными, как и внутри любой человеческой семьи, делая земную юдоль горькой, печальной. Каждое последующее поколение: «отрицание отрицания», обуславливая в этом смысле конец земной жизни родителей. Жёсткое ролевое «распределение», навязанное природой отцу, матери и дитяти: ещё один пыточный инструмент, ещё один лик земной юдоли. Ряд семистиший-миниатюр этого раздела: своего рода энциклопедия разрядов и категорий этих драматических взаимоотношений.



6.

Разделу «Восход» предпослан эпиграф из еврейского Талмуда. Мессия в этих строках эпиграфа: посол не мира, но войны, эмиссар не творческого жизненного начала, но смерти и разрушения. «Понедельник». Нас обступает с первых же слов на древнем арамейском диалекте сумрачная атмосфера страшных колдовских заклинаний, «вывернутый наизнанку» (по лунному календарю) круг пугающих, будоражащих воображение чародеев-мудрецов, идущая от запредельных, утопленных в смерти, символизируемых мумией древнеегипетских культов. «Восход» же можно легко перевести и как «Восток».

Эта сатанинская вакханалия Армагеддона, каббалистических формул, магических заклинаний вдруг начинает очеловечиваться, поэтизироваться; как из бесформенной массы - человеческое лицо, из хаоса чуждых нашему слуху звуков мёртвого языка выпростался русский текст. Выпростался, и снова смыт потоком непонятной непосвящённому жреческой просодии.  

Посвящённый, понимающий этот особый арамейский диалект; продвинутый читатель написанных на нём древних книг знает, что в каждой фразе, высвеченной автором прожекторами поэтических приёмов, речь везде идёт о колдовстве. Стихия колдовства объединяет все слова и фразы чужого языка: кааф (род Каафа из левитов (магов-жрецов), потомков Аарона) и Табафа (город, близ которого с помощью магического обряда Гедеон и члены его отряда обратили мечи врагов друг против друга); Абел Мехол (ритуальный танец); Лаван яаца (Лаван выступил (вышел); лагад (как только Аарон бросил свой посох перед Паро (фараоном), и этот посох превратился в змею - то же самое сделали египетские жрецы (волхвы, чародеи) с помощью «лагатейгем» («чар своих»); дословно «лагатейгем» означает «пламенем своим»; слово «лагат» применяется в Торе ещё раз; в этом месте описывается, как Элогим (еврейский бог (боги) оставил (и) ангела и объятый пламенем вращающийся меч охранять Древо Жизни; сей «завёрнутый в огонь» меч помог как Аарону, так и египетским жрецам превратить свои посохи в змеев); Аваддон (греческий: Апполион; повелитель смерти, бездны и ада, одно из воплощений Сатаны; одновременно: место в аду (Геенне); в магической практике встречается редко, но многозначно, и неотделимо от чёрной магии, жертвоприношений и жутких обрядов)...

Автор обволакивает, усмиряет эту нечеловеческую стихию с помощью христианских (новозаветных) строк, запрятав, зашифровав их в самом ветхозаветном тексте приёмом выделения первой буквы каждого слова. Соединив выделенные буквы, прочитав зашифрованное, получаем: 

кто

различает

дни,

для

господа

различает

(слова апостола Павла из Послания к Римлянам (4:5-8)

(Речь идёт о том, должны ли праздновать христиане субботу.)


Как бы в награду за моментальную догадливость автор приводит те же строки целиком: словно осадив коня, «бетонируя» и обезвреживая поток чародейской просодии.

Так, волна за волной, бешеные атаки звуков архаичного языка натыкаются на нерушимые стены цитат из христианской Библии. Постепенно русская речь взрывает изнутри ядовитые миазмы колдовского жаргона, и растекается очищающим потоком:

набожность еводия

убежища города маадай иагур рабсарис авдий еврей (еврей) таппуах

дамарь лаккум язва

сад еврейский язык бакбукия язык

(«не умирает для себя»; фактически звучит: «набожность не умирает для себя»)

И далее:

 

жезл иада ваала евреям


Этот драматический акт двух противоборствующих голосов заканчивается подводящим итог вступлением раздела «Иисус» - и полной победой русской речи. Не случайно спинным хребтом этого раздела становится русский алфавит.



7.
Новый акт («книга»): новый приём; очередной новаторский метод; новые потрясающие открытия. Точнее: «новый-старый» акт, ибо составлен из стихотворений предшествующего «Плаванию» периода. Именно тогда Асиновский нащупал те лингвистические и психологические приёмы, какие «соответствуют» его неповторимому образно-визионерскому мышлению:


кувшин скрипит   резными стенками,   в нём мытарь спит   к стене коленками,   коленок две,   они - ровесницы,   кувшин в траве   у ног прелестницы,   и чашек две,   они - коленные,   и в голове   маршруты генные,   кувшин скрипит,   солдаты драпают,   и мытарь спит,   и стены капают

 

Этот стиль, эти весомые находки появились не на «пустом месте»: они продолжают находки и поиски классиков русской словесности, и тесно связаны с народным творчеством, с древнерусской («летописной») традицией.

Где-то проступают отголоски открытий Александра Блока, основателя русского верлибра, где-то - Хлебникова, где-то - Заболоцкого... В частности, Николай Заболоцкий, противопоставляя неотделимой от лирической поэзии «объёмности» вертикали собственный «плоский» горизонтальный ряд строки, назвал свои опыты «Столбцами», тогда как Асиновский свою Первую Картину Полотен «Плавания» - «Лесенкой». От Хлебникова идёт «неразрываемость» стиха-строки (слово «стих» переводится с греческого как «строка»), которая приравнивает её к нераздельности фонемы-звука («железная цепь», по меткому замечанию Маяковского). И Блок, с его тяготением к интерпретации живых образов как - одновременно - знаков, почти иконографических, как иероглифы или заглавные буквы древнеславянских летописей; у которого образно-лирическое мышление «удваивается» архетипным. 

Этот иконографический мышление-метод заставляет знаки-архетипы взаимодействовать друг с другом (Кувшин, Мытарь, Прелестница, Солдаты, Стены; в других случаях: Город, Язык, Осень, Небо, и т.д.), раскрывая в мифологической поэтике свою лексическую основу. Элементы мира этим визионерским мышлением «сокращаются» до трёх компонент: Мать, Отец и Дитя, тем самым подчёркивая его неизбывный трагизм. Подобный отшельнический аскетизм «опараллеливается» соответствующей ему лексической парадигмой. Асиновский пытается преодолеть глухую однонаправленность времени инверсиями (типа ракохордного движения алфавита от «Я» обратно к «А»), опять-таки дублируя этот приём в лексике.

Этот раздел уникального произведения, эта его Картина (Полотно) хранит в себе множество стилистических загадок, каждая из которых, высвеченная фонариком критика, становится открытием. К примеру, фресковый огром полотна определяется среди прочего и тем, что это одновременно и поэтическая проза, и стихотворная летописная ткань, вмещающая в себя «события» эпох (даже не эпохи). Безостановочность, нервная бесконечность, неуверенность, обрастающая повтором, болезненный галоп его сюрреалистического продвижения в какой-то степени генерируется трехстопным хореем со сплошными мужскими окончаниями, что, подхлёстывая неустойчивость, ищет сильной доли, как слепец ищет на ощупь выхода из душного подземелья. В этой части сильнее всего ощущается эпико-мифологическая основа поэзии Асиновского, один из компонентов которой - фантастика почище гоголевского «Вия» и голливудских ужастиков со всеми их спецэффектами. Потому что это и не фантастика вовсе. «Из-за» «третьего глаза», химеры и оборотни окружают автора со всех сторон; если не на уровне галлюцинаций, то на уровне синестезий. И он ведёт с ними безостановочную, беспощадную борьбу, определяющую (среди прочего) и циклопический объём его произведений. Нельзя ни на секунду остановиться: и появляются всё новые и новые гигантские картины-полотна.

Эту борьбу он ведёт за нас, и вместо нас, подпоясанный метафизической сущностью христианского вероучения. Глубина постижения им действительности, тайных сущностей, невидимых невооружённым глазом, поистине чудовищна. Отсюда и испытание ответственностью, и некоторое отдаление от заурядных житейских «мелочей». Отсюда: плотный пригон друг к другу ячеек-пластин, как у доспехов; чтобы никакая нечисть не пробралась, не проникла в зазоры между звеньями, чтобы не пробила их вражеская стрела:
 

Плоть-невеста дух-жених;   Как будто брат с сестрой   Сошли с небес живут второй   Жизнью сердец своих;   Тучи мучая порой   Словно родителей своих   На земле сырой

По росту словно дети   Мною прожитые дни   Строятся на этом свете   В моей тени;   Душа за тело не в ответе   Мне жизнь оставили они   На склоне лет как след от пятерни

Дух-ветер глаза-паруса   Тело возвращается на небеса   Звёзд его накрывает вал   Земля вращается как штурвал   Её нет нигде, чудеса   Господь творит и роса   Ложится где свет упал
солнце за луной,   вытянув лучи   воздуха волной,   прячется в ночи   вытянув лучи,   отступила тьма,   прячется в ночи,   и опять зима

отступила тьма   с головы до пят,   и опять зима,   и волхвы стоят   с головы до пят   пробежит волна,   и волхвы стоят,   как глаза без дна

пробежит волна,   света пузыри,   как глаза без дна,   слёз поводыри   света пузыри,   поднимаясь с лап,   слёз поводыри,   и ребёнка цап

поднимаясь с лап   запада, восток   и ребёнка цап,   дай мне адресок   запада, восток,   дальняя родня,   дай мне адресок   ближнего меня

в сушу у воды   малышу играть   и камней ряды   миловать, карать   малышу играть,   овцы устают   миловать, карать,   и волхвы жуют

в доме нежилом   солнце не печёт,   и дожди углом,   и заря течёт   солнце не печёт   на траве дрова,   и заря течёт,   и душа жива

на траве дрова   начали цвести,   и душа жива,   и давай расти   начали цвести   ласточка и стриж,   и давай расти   на глазах малыш

 


8.
Не случайно следующие книги (разделы) - картины-полотна - «Иона», «Моисей», «Иов», «Соломон» - написаны тем же методом. Ветхозаветные пласты контаминированы; те, что с ними больше других соприкасаются, контактогеозны; входить в них можно только в доспехах, с опущенным на лицо забралом, пропитанным антисептиком.

Но эти картины: ни в коем случае не повторение и не продолжение предыдущих. Они имеют своё «отдельное» лицо, внутреннее развитие, свою собственную логику, и свои «дополнительные» приёмы. В «Ионе» разрабатывается «атомарное» строение изначальных чувственных и казуальных сущностей, что, как почти везде у Асиновского, сопровождается параллельной «атомизацией» препарированных лексем. Структурные «рёбра» поэтического языка выступают наружу, обнажается «скелет» ямбической либо хореической постройки, выступают из покрывавших их до того метафорических волн цезуры. «Утроенные» или «удвоенные» рифмы постепенно сменяются целыми каскадами их беспрерывных цепочек, что формируют совершенно новое «ВЕЩЕСТВО». 

Все эти метаморфозы происходит на фоне лубочно-красочного живописания приключений Ионы, «запаянных» в декоративно-архетипные эмблемки, как на древнегреческих амфорах:


                                                        Иона в полной
темноте   землю бороздит в ките


Картина «Моисей»: совершенно другая по смыслу и содержанию вселенная-речь. Тут вместо пронизанного светом пространства под названием «Иона» возникает сгущённый, предельно «взрослый», гипертрофированно «умудрённый» язык:


каким бы словом  Бог не был, я Богу не буду его говорить; слушай, земля, слова моих уст.

 

Тут откровенней всего говорится о мистерии противостояния добра и зла, жизни и смерти, беса и бога, и с суровой беспощадностью прорываются в голос всхлипы и причитания по поводу неизбежного расставания с дорогими, любимыми близкими людьми. Беззащитность, хрупкость любви и родства, растаптываемых смертью, жестокая правда иллюзорности человеческого существования захлёстывают читателя. Всё это передаётся слогом, отчасти «заимствованным» из древнерусской летописной традиции:


звезда Рождественская, как вода падает с неба в пустыню из гнезда своего; бес отец любит чужого сына, потому что родной сын не любит никого, кроме беса.

ночь взлетает с земли, как птица с воды на глазах у меня; одно солнце встаёт, оно – мёд из камня; другое солнце погасло, оно – масло из твёрдой скалы.

 

Бесчувственность, чёрствость, эгоизм: преждевременно разделяющих - предвосхищая расставание смертью - родственные души; грустная «очистительность» раскаянья и надежды... Об этом нигде не сказано в данной картине, но она плавно подводит читателя к размышлениям о том, что никакие технологические достижения, никакие побрякушки или удовольствия не способны затмить трагедийности нашего существования, и что вульгаризированный гедонизм, сатрапное представление о том, что человек всегда должен быть весел, сыт до пупа, и всем доволен, привело к духовной катастрофе несколько последних поколений.

И не случайно всё это сказано под заглавием «Моисей»!

Откровенные строки автора - тому подтверждением:


скажет сатана мне: я не сею и не жну; оставь меня , как я оставил в пустыне родителей твоих; жир тела твоего – жир их жертв, кровь твоя – вино их возлияний; плодитесь и размножайтесь, ходите по головам друг друга; и как ни севера, ни юга, ни запада, ни востока, так ни зимы, ни лета, ни весны, ни осени не дам тебе; пусть восстанут родители твои и помогут тебе, пусть будут для тебя покровом (!)

скажет бес: ты – пустыня; восток, запад, север, юг, весна, осень, зима, лето – это я; и как нет у тебя родителей, так на земле нет дьявола, кроме меня; я умерщвляю и оживляю, я поражаю и я исцеляю, и никто не избавит от моей руки.

В «Иове» структура поэтической речи разительно меняется. Появляется отсутствовавшая до того человеческая теплота; усложняется стихотворный размер: кое-где почти прозаическая речь, или почти верлибр, сочетаются с двустопным ямбом:


и как нет сердца у меня, так нет родителей в доме моём; и сказал я отцу: зачем ты пришёл (?) ты мой свет в окне, и мне с тобой хорошо.

и отвечал отец и сказал: я ходил по земле и обошел её, ты мой свет в окне, и мне с тобой хорошо

Картина-полотно «Иов»: целая рукотворная Библия, заимствовавшая стилистику, образную логику, ментальную парадигму, методологию из Библии ветхозаветной.

По объёму это значительная часть целого: 15 страниц 737 строк, 9 с половиной тысяч слов. Именно в этом разделе наиболее явно «моделируется» значение и влияние ветхозаветных архаических текстов (о происхождении которых мы так почти ничего и не знаем, и, вероятно, никогда не узнаем) на формирование христианского мировоззрения. 

 


9.
В этом разделе «разбирается по косточкам» происхождение плотских утех, их генезис, их метафизическая сущность, «взаимоотношения» души и тела, «материнский» и «отцовский» комплекс человеческой психики, природа «Я», его сношение с внешним миром; ставится вопрос об иллюзорности «Я» и его «внешнем» происхождении; о метафизических сущностях жизни и смерти; о вечности, несокрушимости души.

Но основное место специально выделено Царству Небесному (Загробному Миру), который «в этой главе» постепенно подменяет (или заменяет) собой «сей мир». Пребывание душ в Царстве Небесном, его доля в земном мире, взаимоотношения обоих миров: тот круг образов и рассуждений, на котором останавливается поразительное воображение автора.

Не случайно мифологизированное сознание тут напрямую встречается с «реалистичным», с ним переплетается:


Царство небесное – цветок; земля – пчела; прозрачны её крыла, как души, которых оставили тела; и как на земле не отличить живой души от мёртвой души, так и в Царстве небесном тела ангела от тела чёрта не отличить; если солнце встаёт на земле, а в Царстве небесном солнце садится.

По форме и содержанию эта «глава» (книга, Полотно), как, впрочем, и вся поэма (тут же это проявляется в наиболее сконцентрированном виде): внутренний диалог с умершей мамой автора, обращение к которой занимает удивительные, пространственно-иллюзорные ниши, проникает во все времена и культуры, проходит через все галактики и вселенные.

Интересен язык раздела. По сути своей это высокая проза (своего рода «поэтический обструкционизм»), только расцвеченная идентичными народным, и всё-таки авторскими стихотворным идиомами; эти арабески: вторящие фольклорным афоризмы, шутки-прибаутки, присказки, изречения: «спал с собой; а стал большой», «сердце с душой живёт, как с рабой», «мама пьёт из ручья; она, как ручей ничья»...

Как жизнь синтезируется из элементов мироздания, так здесь воссоздаётся целый мир из «квантовых», базисных элементов, и, как всюду у поэта, то же дублирует природа Слова; «разбивается» на «примитивные» составляющие крупицы и лексика:


ночи от дня отделение, как будто Святой явление Троицы в день любой; и веселится ночи и дня граница, и ликует она, и тоскует она, и равноудалена она от «ши» на краю души и от «ду», и от «ю» в тиши, и от ветра, как «и» в слове «птица», и  от «жи», и  от лжи, и от «ды», и от пропажи надежды, как будто одежды вдруг.

Тут: о родстве всего всему; о родстве человеку всего живого и даже неживого, о взаимообращаемости, взаимопревращаемости всего сущего. Картина, как «Иов», значительна по объёму: 19 страниц, 1345 строк. Весь раздел наполнен теперь уже «неприкрытой» эротикой, редкой гостьей других разделов, несмотря на то, что косвенное её присутствие везде ощущается.

 


10.
Картина «Ной»: очередной поворот, очередная метаморфоза, смена всех декораций. Так как - в полном соответствии с «инструментовкой» Библии - речь идёт о наиболее древнем, доиудейском («добиблейском» и даже «доегипетском» («дошумерском») пласте исторических эпох, книга-полотно «Ной» решена в виде театрализованного действа с послесловием (возвращающим текст к отстранённому повествованию «от третьего лица», воспринимающемуся, однако, чаще всего и как рассказ «от первого лица»: вот где секрет мощи текста (как, впрочем, и библейского).

Ноев Ковчег заговорил у Асиновского голосами всех животных, нашедших убежище в нём, что как нельзя лучше отражает аллегорическое происхождение этого раздела Библии:


ОСЁЛ:   я – гром в горах   Ты, Бог, – страх   кротость – гроза в тиши   тело – слеза души   АДАМ:   тело душа мои – странники   ОСЁЛ:   глаза мои – страха всадники   НОЙ:   зренья раздвоенный след,   ОСЁЛ:   воины – тьма и свет

СОВА:   Бог – лучей пучок   узок широк мой зрачок   зрачок – язычок сна   Бог – небес стена   АДАМ:   небо – лес звёзд   СОВА:   я – земли рост   НОЙ:   зёрнышком ночи плюёт   СОВА:   земля мои очи клюёт

Монолог этот - диалог; диалог этот - хор; хор этот странный. Тут каждый участник хора сам по себе, исполняя свою собственную полифоническую мелодию. Не менее поразительно и то, что, при всей протяжённости, каждая фраза, реплика сводится к восклицанию, почти междометию, и отсюда: одновременное ямбическое и хореическое начала. Первая корпускула - «речёвка» Осла: намеренно-явный двустопный ямб, а дальше происходит «затемнение» «чистого» стихотворного размера цезурами и пиррихием. Цель вполне ясна: разделить, смешать, имитируя хаотичную многоголосицу толпы, и, одновременно, закамуфлировать упрощённость (сказочный «примитивизм») восклицаний: по стилю и характеру - речёвок.

Как искусный аранжировщик, автор постепенно вводит - на фоне прежнего, но теперь заглушённого гула толпы - диалоги (дуэты) и ансамбли: там, где второй персонаж подхватывает одну и ту же строку, начатую первым; часть других персонажей, прислушиваясь к диалогам-дуэтам и сценам-ансамблям, теперь уже подпевая, вторит, и всё заканчивается уже слаженным хором с солирующими голосами. Первоначальный разброд, грозящий перевернуть Ковчег, преодолён; живые существа «приручены» Ноем, «притёрлись» друг к другу, и можно начинать Плавание.

Поразительная по искусности Картина, со сквозным (вертикальным) «историографическим» стилизмом: от древнегреческой трагедии до средневековых масок; от аллегоричности Окегема и Орландо Лассо до Баха и Генделя; от Шютца до оперных хоров Верди; от Вагнера до Карла Орфа. Интереснейший пример полифонической поэзии, другие примеры которой можно найти на русском языке разве что у Вашего покорного слуги - и у Фарая.

Безапелляционные вердикты о «бессмысленности» тех или иных строф Анненского, Брюсова, Блока, Бальмонта, Гумилёва, Хлебникова, Маяковского, Волошина, Мандельштама, Асиновского, об «абсурдности» обращения к классическим древнегреческим, древнеримским или библейским сюжетам - выдают враждебное неприятие серьёзного эстетического посыла. Аллюзии на Чаадаева, Соловьева, Декарта, Сартра и Фёдорова (которые, кстати, в опосредствованном виде вполне могут быть аллюзиями на сотни других авторов) - не поняты. Высокомерные, с апломбом, суждения об оригинальном стиле Асиновского, подкрепляемые с учёным видом подаваемыми "доказательствами", с точки зрения тех, кто способен верно прочитать поэтические высказывания этого автора - смешны своей самоуверенной карликовостью. В одинаковой мере смешны «дружественные», но с оттенком поучительности, «анализы». Даже если не знаешь английского языка, или не задумывался, где, как и когда вынырнуло слово «брэнд» в водовороте русской речи, то и тогда должен на интуитивном уровне чувствовать его вульгарность, торгашескую начинку, никогда не применяя в литературоведении. Точно так же и эпитет «значение возрастёт» (гм.... нам, поэтам, кстати, пофиг - возрастёт что-либо или нет): даже если его раздражающая банальность подзабылась, всё-таки вульгарную окраску надо бы чувствовать кожей.

И вот извлекаются из пронафталиненного шкафа многими поколениями аутсайдеров одарённости употреблявшиеся бабушкины реквизиты обвинения автора в том, что у него, дескать, начисто размылась связь между знаком и означаемым. Тем более, что в качестве знака некоторые видят исключительно буквенные, грамматические знаки, тогда как в марафон за статус «знаков» у Асиновского вмешивается звукопись, визуальный и «кино»-ряд, сложные синестезии. Ещё сложнее, когда присутствует некий «синтетический знак», в своей единственно-неповторимой оболочке, где слиты воедино звукопись, визуальный ряд, мимическо-жестикулярный язык, и т.д.

Вернёмся к цитате из книги-картины «Ной»:


ОСЁЛ: я - гром в горах ты, Бог, - страх


Чего здесь больше? Аллитерации? Музыки рифмы? «ГР»охочущего эха? Психологической «кухни»? Нарратива? Скрытого повелительного наклонения в качестве психо-»зоо»-логического» приема? Игр с морфемами? С синтезом и вычленением («ах», «гост», «огром», «мор», «враг», «ты», «я», «трах», «гот»)? Роль «знака» настолько ёмкая, универсальная, полифункциональная, многослойная, что можно смело говорить об открытии нового языка. Перед нами: большой мастер, равных которому.... Впрочем, пошлы параллели и сравнения...


АДАМ: на глазок и в разрез небес  СВИНЬЯ: душ уплывает лес НОЙ: в ночь уплывает день   СВИНЬЯ: мою убивает тень


Объединяющее начало поэтического и философского афоризма формирует совершенно неповторимую, и, в то же самое время, родную, мгновенно узнаваемую, константу ассоциативных связей, где нет начала и нет конца, и ни один лот не способен «замерить» их глубину. Идиоматические линии множатся, как «ветви» фрактала, откуда рождаются множества неожиданных смыслов. «... в разрез небес / душ уплывает лес» (как) «в ночь уплывает день / мою убива (я) тень».

Грозные, страшные, трагически-неохватные открытия не только несут катарсис (в одной сфере), но и выполняют формообразующую функцию (в другой).


«Ной душу В ковчег погружает И вытесняет сушу (...)»


Это единство образно-философского и философско-поэтического высказывания, со всей его вселенной смысловых, образно-ассоциативных связей, гарантирует сцепку двух разных по форме частей «сюиты». Нарративность тоже не чужда авторскому высказыванию; она гнездится на философском уровне, это очевидная философская нарративность, с её собственным логическим рядом. Удивительно то, что не надо иметь за спиной докторскую по философии, чтобы легко понять эту нарративно-философскую прямую: «Из плоти грозу Душа высекает, Из камыша - стрекозу, Ной опускает Глаза, и сыновей, Как волосы, распускает».

Поэтическая метафора легко прорисовывает сюжетную линию. Но оценить её уровень и красоту способен далеко не каждый поэт и филолог. Для этого надо быть Человеком.

К концу «хорового театрализованного действа» речь его участников усложняется, и вместо примитивизма речёвок появляются по-шекспировски взволнованные, насыщенные драматизмом фразы, лирические возгласы, скрытые риторические вопросы в стиле Шелли и Китса, критический нигилизм «почти атеизма» Вильяма Блэйка, отголоски романтизма Гёте и Шиллера, Жуковского и Карамзина, отстранённая глубина Чаадаева, «анти-» и «псевдо-романтический» классицизм Радищева и Батюшкова.

Послесловие «Ноя»: одно из самых вдохновенно-поэтичных мест. Но что это? Вместо триумфа спасения: печаль. Вместо радости, что остались живы: сомнение и страх. Вместо вздоха облегчения: вздох обречённости. И, вместо благодарности за подарок-жизнь: робость и трепет перед ней...     

Предыдущий проект еврейского бога «не получился», оказался дефектным, и все двуногие-приматы (всё человечество, кроме Ноя с потомством!) безжалостно уничтожены (этноцид). Так, может быть, новый проект, «начатый с Ноя», состоится, окажется без червоточинки? Но и «Ковчег из похода   Вернулся пустой», и «Воздух густой   Роняет листва,   Руки висят,   И ветвится трава». И плыли они «В ковчеге забот»...

Не зря заканчивается вся Картина потрясающей по афористичности (не удалось выяснить, заимствованной ли) и глубоко трагичной по интонации фразой: «Ной опускает   Глаза, и сыновей,   Как волосы, распускает».

[Верующий, кстати, распускает волосы, готовясь стать отшельником]

 
(Трудно сказать, оказал ли дополнительное влияние на замысел Асиновского тот или иной источник с «ноевым сюжетом» в зарубежной литературе, но вот последняя пьеса Андрея Платонова «Ноев Ковчег» могла дать толчок идее разбить на голоса аллегорическое целое Ноева Плавания... Любопытно ещё вот что. В широко известной иудейской притче сказано о женщине, все сыновья которой стали первосвященниками, и все умерли естественной смертью. Когда её спросили, как это оказалось возможным (их первосвященство), что она сделала ради своих сыновей, она ответила, что всегда покрывала волосы, которых стены её дома никогда не видели.)



11.
Не зря следующая картина - в значительной степени размышления о бренности человеческой жизни, и пронизана она такой тонкой, «отстранённой» печалью, какая редко появляется даже у этого автора. Основной эмоциональный настрой тут - лирика, оттеняемая возвратившейся после книги-картины «Соломон» эротикой. Тут раскрывается метафизическая связь между именем женщины - и её натурой; между буквой алфавита - и именем. Язык, звуки языка (вибрации!) имеют эзотерическую природу. «Словом был Бог»! Из кода, из матрицы, из ДНК мироздания разворачивается Вселенная, возникает всё сущее. Именно так и относится Олег Асиновский к слову, к звуку: с религиозным трепетом. И потому у него получается то, что не получается ни у кого...

Магическая, оккультная природа алфавита приходит тут в соприкосновение с её же «вторичными» продуктами. Поэтому в одном «текстовом теле» соединяются и детская считалка, и «нострадамиана», и в некотором роде сонник; и цитатник; и собрание заклинаний, притчей, пословиц; и таблица-список женских имён (библейских и «неканонических»), с попыткой пересказать, перековать, расшифровать, или, скорее, переписать их значения; и сага о дуализме мира («Бог – крона дерева   бес – лес», и т.д.); и антология авторских (и не авторских (очень редких в тексте) философских афоризмов; и тревожный рапорт (небесам?) о «сбоях» в мировой иерархии, в осуществлении божественного Проекта-(Плаванья?) («Левая моя рука не ведает что творит правая моя рука   а Царство небесное на небе не ведает что творит Царство небесное на земле»; «И в день третий   Бог одинок   сердце – небо   душа – ветер  солнце – дым   одни они – Его дети   в аду гореть им с Ним»); и алхимический трактат высокого уровня о тайной сущности вещей и веществ; и многое, многое другое.

И всё это передано изумительным по своей поэтичности языком:


Третий год весна   и вечером так холодно   что днём тепло   а ночью жарко   Вот – Авива – весна – открыто Господу сердце её   Тень и ветер   день и вечер   очи – ночи   взгляд – закат   сердце   небо вместо глаз у него   и свет погас

Эротический подтекст разрывает и дополняет смыслы; и без него, без его намёков невозможно понять, о чём тут говорит, или недосказывает, или хотел сказать автор.

Получился редкостный и диковинный, полифункциональный, многосмысловой текст, наполненный дыханьем эзотерики.

На нём можно гадать; в нём можно искать пророчества и предсказания; с ним можно советоваться, как с астрологом; его можно, наконец, просто читать: целиком и частями, по горизонтали и вертикали, вперёд и назад, наискосок и по первым буквам в строке; и смысл (смыслы) при том никогда не исчезает. Это своего рода «лингвистический» палимпсест, спроецированный на метафизическую «подложку» мира.

 


12.
Со следующей Картиной происходит очередная метаморфоза. Мы обнаруживаем, что «Месяцеслов» не начинается с «себя самого», а фактически продолжается с «Даниила», ибо «Даниил» - это в некотором роде тот же месяцеслов, только «зеркальный», «перевёрнутый».

Ещё и сегодня многие (даже литераторы) лишь весьма поверхностно знакомы с православной традицией, и для них напомню, что месяцеслов: это православный церковный календарь, где указаны церковные праздники, равно как и памятные даты и события жития святых. Иногда месяцеслов ошибочно отождествляют по смыслу и назначению с католическим Horae Canonicae. (Канон, определяющий часы и порядок молитвы). Термин «месяцеслов»: это по-видимому неточный перевод греческого термина menologion, где «логион» не от «логос» («слово»), но от «логион» - «собирать». Возможно, Асиновского в какой-то мере вдохновила или укрепила в замысле поэма (точнее - цикл стихотворений, у нас почему-то больше известный как «поэма») Винстона Хью Одена «Канонические Часы», или «Horae Canonicae» (см. выше), в переводе Михаила Фельдмана, с моей редактурой, а также несколько стихотворений того же автора в моих собственных переводах.

Нередко месяцеслов называют молитвословом (не совсем верно, ибо молитвослов - это сборник молитв), а в просторечье святками.


Этот раздел-картина (полотно) по структуре напоминает предыдущий, только уже с мужскими, а не женскими, именами:


Господи помилуй мя Аарон   он огромный   Господи помилуй мя Або   он мой папа  

Господи помилуй мя Аввакум   он трав ум   Господи помилуй мя Августин   он на лугу один   Господи помилуй мя Авда   он звезда и вода


и далее:


Господи помилуй мя Зиновий   он Веельзевул помогающий Богу в глазах души Осии  
Господи помилуй мя Зинон   он Веельзевул подобный Богу в глазах души Михея  
Господи помилуй мя Зоил   он Веельзевул оправданный Богом в глазах души Софонии  
Господи помилуй мя Зорзис   он Веельзевул утешающий Бога в глазах души Наума  
Господи помилуй мя Зосима   он Веельзевул обнимающий Бога в глазах души Аввакума  
Господи помилуй мя Зотик   он Веельзевул праздничный Бог в глазах души Аггея  
Господи помилуй мя Иадор   он Веельзевул вспоминающий Бога в глазах души Захарии 
Господи помилуй мя Иакинф   он Веельзевул посланник Бога в глазах души Малахии  
Господи помилуй мя Иакисхол   он Веельзевул слуга Бога в глазах души Авдия  
Господи помилуй мя Иаков   он Веельзевул Баал-зебуб в глазах души Иоиля  
Господи помилуй мя Иамвлих   он Веельзевул голубь (...)


и далее:


Господи помилуй мя Авдиисус   он Христа ради Иисус   Господи помилуй мя Авдий   он у трав в груди   (...)

Нетрудно догадаться, что это воссозданная (или созданная, что в данном случае одно и то же) автором настоящая литургия, только вот по какому обряду?

Вероятно, в какой-то мере на этот вопрос отвечает самый конец данной картины, настолько любопытный, что мы приводим его целиком:


Господи помилуй мя Христ   он был   Господи помилуй мя Христодул   он для единого Бога мужчины отдушина Духа Святого как Его будущая семья   Господи помилуй мя Христофор   он живой чист как мёртвый   Господи помилуй мя Хрониктий   он когда я умру и предстану перед небесным судом меня спросит почему ты не был также велик как Авраам и мне не будет стыдно я скажу что мне не хватало ума Авраама   Господи помилуй мя Худион   он меня спросит почему ты не был также велик как Моисей мне не хватало его лидерских способностей   Господи помилуй мя Хусдазад   он когда меня спросит почему ты не был собой мне нечего будет ответить   Господи помилуй мя Шалва   он неживая мама   Господи помилуй мя Шио   он не мужчина   Господи помилуй мя Элизбар   он мне не пара   Господи помилуй мя Элладий   он посетил ад и очень удивился увидев себя маму и меня трёх его обитателей сидящими за длинным столом с красивыми скатертями прекрасной серебряной посудой и множеством явств однако никто не ел и все горько причитали когда он посмотрел ближе то увидел что никто из троих не мог согнуть рук своих в локтях поэтому никто не мог донести даже кусочка еды до рта   Господи помилуй мя Ювеналий   он затем пошёл в Рай где увидел то же самое длинные столы красивые скатерти прекрасную посуду и множество еды и себя маму меня и там тоже никто из троих не мог согнуть рук своих в локтях но никто не жаловался каждый кормил соседа   Господи помилуй мя Юрий   если он это он потому что он это он тогда он это он а я это я   Господи помилуй мя Ярополк   но если он это он потому что я это я а я это я потому что он это он тогда он не он и я не я   Господи помилуй мя Ярослав   он как второй храм был разрушен из-за беспричинной ненависти быть может третий будет построен благодаря беспричинной любви

Как души всех людей соединяются (есть такая религиозно-метафизическая метаметафора) в Боге, сущности всех людей соединяются в Человеке. По Асиновскому, Бог не разделяет, а соединяет. Вне зависимости от происхождения (национальности, пола, религии, и т.д.). И только самое последнее предложение озадачивает, особенно если вспомнить тезис «Святая Русь (Третий Рим) против Третьего Храма». Однако, невозможно не учесть того, что апофеоз молитвы выносит к немыслимым вершинам заключительного аккорда чисто-славянские имена; как и того, что сам автор носит славянское имя Олега. Это и есть ключ к расшифровке «итогового» смысла молитвы, её скрытого истинного значения. Олег просит «помилуй мя» - пощады - у Господа Бога, у своих отцов (представителей всех эпох и народов); у всей цепочки «прошлых» (или «боковых»: не важно) генетических воплощений, как единого целого, неразделимого единства Природы и Мира. И совершается чудо: у Олега храм «Третий» среди прочего: одна из аллегорических мыслеформ Святой Руси, равно как и Третий Рим; и что эта, может быть, кажущаяся наивной, попытка «примирить», «опараллелить» (но ни в коем случае не слить, не соединить в отвратительного монстра!) Третий Храм и Третий Рим (=Мир!): это попытка своим собственным способом разрушить власть лже-Мессии, анти-Мессии (антихриста), несущего войну и уничтожение; предотвратить его пришествие. 

Но если Апокалипсис, с победой одной из сторон, либо взаимоуничтожением Третьего Рима (реинкарнации Византии) и Третьего Храма (реинкарнации Иудеи) - не состоится, то что же тогда состоится? На этот вопрос ответа у Асиновского нет; или есть, но очень робкий, чуть слышный.

 


13.
«Начала», насколько я понимаю: «земное продолжение» жизни усопших, память о детских воспоминаниях и жизнях (в каждом человеке множество прошлых «Я» его одной-единственной жизни), камерное воплощение монументальных философско-этических размышлений предыдущих книг-картин. И тут, как и следовало ожидать, доминирует ранимо-личное, почти конфиденциальное обращение Олега к его покойной маме.

По форме - это цикл стихотворений, по сути - мифологизация реальности, камерное продолжение эпической эпопеи. Эти, в большинстве своём шести-восьмистрочные стихотворения, по лёгкости, невесомости похожие на сонеты, прозрачны, почти нематериальны. Одни из миниатюр холодны, как лицо покойника, и призрачны, как привидение; другие наполнены странной теплотой, идущей от неземного Инобытия.

Они объединяют в себе «правду» и «вымысел», потустороннее и земное, умерших и живых, внутренне-личное и внешнее.

В посвящениях мелькают как имена давно ушедших из жизни известных авторов, с которыми Асиновский не был, или (с некоторыми) теоретически мог быть знаком, так и реальных людей из окружения поэта. И, конечно, посвящения родителям, отцу и матери.

Всё это: метафизические стихи, почти лишённые материи:

Геннадию Айги

Наташе Азаровой

 

Дух животное

Душа живёт в нём

Бескровной осенью

В огромном озере

Как сердце в огненном

Бессмертном органе

Бога

19.11.2008

В этой главе, как ни в одной из предыдущих, делается попытка в собственном сознании автора примирить непримиримое; сблизить, уравнять традиции иудаизма и христианства; предотвратить Апокалипсис, с его аннигиляцией, за которой последовало бы либо полное уничтожение однонаправленного времени, либо его старт «с нулевой отметки». Насколько попытка удалась: судить не нам.

Автор теперь уже смиренно «согласен» с трагизмом полярности мира, зиждущейся на однонаправленном времени, с горечью неизбежных потерь, с ужасом собственного исчезновения: только бы данный порядок вещей продолжался, не прерываясь. Его не смущает крен, кровавой тенью ложащийся вслед за перекосом в сторону одной из традиций, ему кажется, что всё ещё можно «починить» и «уладить». Такая позиция предполагает, что между двумя сторонами «ничего нет», хотя граница пролегает уже хотя бы в самих обстоятельствах гибели Христа. Правда, метафизическую сущность этого события можно представить как животворящий и всепрощающий «атомный взрыв», опрокинувший все прежние данности, все прежние счёты. И, опять же: если бы не повторялось опять то же самое, только уже в громадных масштабах почти Апокалипсиса. Но и на это можно возразить контраргументом. И так до бесконечности. Только надо когда-нибудь заметить, что этот спор беспредметен и непродуктивен.

 


14.
И, опять же, не случайно именно вслед за «Началами» следует картина «Троица», так как в учении о Святой Троице и лежит самое глубокое расхождение между иудаизмом и христианством. Тем самым автор вновь девуалирует свои предпочтения, свою субъективность, свою принадлежность.

Этот раздел-картина: цикл, состоящий из стихотворений, облечённых в форму крошечных постановок, или пьес:

Сын: Усыновить

Иисус: Души нить

Дух: Ткань нельзя

 

Сын: Сама себя

Иисус: Спасает душа

Дух: Зачем ей

 

Сын: Туда сюда

Иисус: Вода берега

Дух: Воскресение берег

         Суббота море

18.09.2009

Иосиф: Сотворён

Мария: Господь Иосифом

Иисус: Мария сыном

 

Иосиф: Моим любимым

Мария: Собой любим

Иисус: Твой сын

 

Иосиф: В семье моей

Мария: Один из

Иисус: Сыновей отец

             Мой Иосиф

 

Мария: Твоя мама

Иосиф: Моя сестра

Иисус: Нет детей

             В семье Христа

14.09.2009

Мощь и торжественность Троицы, православных куполов, ризниц и стен передана печалью, что, как ни странно, убеждает. И весь раздел-картина кончается на грустном аккорде:

ОТЕЦ   Кумир

СЫН   Отцу сын

ДУХ   Иосиф сбросил

 

ОТЕЦ   Листву

СЫН   Чист наяву

ДУХ   Осень Иосиф

ОТЕЦ   Вот осень

СЫН   Следом лето

ДУХ   Дева ветка

 

ОТЕЦ   Иосиф ствол

СЫН   С ветки на ветку

ДУХ   Дева с младенцем

30.08.2009

Вот и завершение всего гигантского, почти 350-ти-страничного цикла.

Завершение без обрамления-рамки, без помпезных оркестров.

Ведь «Плавание» - это одиссея человеческой жизни, завершающаяся отнюдь не на триумфальной ноте 

«Плавание» - это безлицый перевозчик, переправляющий души усопших через Лету в Аид (ад)

«Плавание» - это древнеегипетский бог солнца Ра и его свита, совершающие свой путь по небу и мёртвым водам Преисподней в «Ладье Миллионов» (отсюда: Ковчег в иудейской и армянской обрядовости)

«ПлаваНИе» - это древнеегипетский глагол «мни» (пристать, причалить, плыть; в переносном смысле - «смерть»)

«Плавание» - это посмертное передвижение древнеегипетского усопшего в ладье по водам Потустороннего Бытия (Загробного Мира), Дуата и Неба

«Плавание» - это гомеровская Одиссея, только отнюдь не со счастливым концом

«Плавание» - это множество других глубочайших мистических подсмыслов

«Плавание» - это жизнь, между двух берегов, рожденья и смерти... 

 


15.
В своей работе «Ящик Пандоры» я как-то заметил, что в христианской традиции взаимоотношение между Ветхим и Новым Заветом повторяет полярную природу мира, его дуализм, то есть взаимоотношения тезы и антитезы.

В однонаправленном потоке времени, и сознании, развившемся в его жёстких рамках, без конца не бывает начала, без тьмы - света, без негатива - позитива. Обе части монады, оба контраста-противопоставления необходимы для целого: в отсутствии одного из них немыслимого. Парные связки моментально испарились бы без «первого» или «второго» элемента в связке. Без понятия «ночь» сознание не знало бы, что такое «день». Это самоочевидно.

И самоочевидно то, что в колоссальном по объёму сочинении автора мы наблюдаем огромный перекос в сторону одного из элементов пары, а именно: ветхозаветной традиции. Этот перекос объективно отражает крен, культивируемый и неуклонно расширяемый в современном мире, где протестантские Библии напичканы настолько великой и всё расширяемой по своей доле ветхозаветной начинкой, что Новый Завет стал восприниматься как «бесплатное приложение». Мы наблюдаем тот же крен в культурной, общественной и политической жизни, где «народ Библии» повсюду диктует свою парадигму.

Объективность Асиновского - один из бесчисленных примеров его адекватности, его художественно-эстетической зрелости.

Но, упомянув о «перекосе», нельзя умолчать и о том, что с первых же строк своего сочинения он рассекает отравленные вирусом архаической жути ветхозаветные волны не имеющими для нас возраста архетипами, кодами-формулировками, молитвами, понятиями нашей (христианской, европейской, со всеми её пластами дохристианских культур и традиций) цивилизации, «обезвреживая» «зубастый яд» змеи тысячелетий, как сапёр обезвреживает мину.

 


16.
Нельзя не обратить внимание на оригинальную форму монументального поэтического высказывания, послужившую каркасом, основной этой книги. «Полотна» - это древние ветразi-ветрила, это витражные створки окон старинных храмов, это тысячелетние иконы, открывающиеся, как ставни. Полотно - это метафизическая живая ткань, таинственно связанная с человеческой жизнью и возникающая то в виде паруса или живописного полотна, то в виде второй, «полотняной», кожи, ближе всякой иной субстанции соприкасающейся с человеческим телом. От неповторимого графического размещения стихов по отношению друг к другу, от их строя, их внутренней структуры веет переосмысленной древностью, исполинским духом, и, одновременно, чем-то хрупким и беззащитным: как любовь. В них - творчески переосмыслены истоки нашей истории и культуры, «элементарная таблица» наших мыслей и чувств.  

 

В первом «Полотне» эти изначальные вещи, которые мы подразумеваем, прорывают наше скупое будничное существование своим вселенским огромом. Солнце, луна, волна, зима, тьма, волхвы, воздух, лучи, глаза: не перечисление «банальных» вещей, но строительство фундамента новой поэтической вселенной, нового добротного дома, сработанного на века. Основательность работы и замысла требует неспешного развертывания проекта, фундаментального зачина. Это не антураж, не сценический интерьер, не декорации: оригинал! Автор творит новую вселенную - луну, солнце и звёзды - с самого начала, а не рисует их в качестве театрального декоративного фона: ибо только так возможно передать грандиозность и важность того, что стоит за его чертежом. 

 

В пророческих образах и намёках зашифрованы переломные моменты родной истории, драматические изгибы событий, создающих её трагическую канву. За этими образами стоит боль за своё отечество и его народ, за подлинные ценности, теряемые в погоне за миражами-суррогатами. Философские идеи и афоризмы, "адаптированные" под поэтическое высказывание, наполняют стихи Асиновского неповторимо-глубоким смыслом.

 

Монадное устройство нашего мышления, монадная суть нашей вселенной... Объективные факторы трагического существования мешаются с субъективными. Смерть как неотъемлемая часть парадигмы бытия; противостояние и взаимодополняемость Востока и Запада; знаменательные этапы человеческой экзистенции; эти и прочие идеи и образы возвращают нас к основополагающему, к тому, что мы есть. Красивы и впечатляюще хороши поэтические средства, сопровождающие это возвращение:

 

август наступил

в птичьем языке,

эхо расщепил,

как звезду в реке 

 

Мысль поэта не линеарна, как столб фонаря, а витиевата, как сама природа: ветка дерева или изгибы рисунка коры. Ствол фразы-фазы разветвляется на ветви и веточки, дробится и соединяется. Эти приёмы - отражение природы и музыки. Одно поэтическое высказывание на время как бы подавляет другое, разрезает на две или три части; они сопоставляются, обгоняют друг друга.

 

Я бы сравнил стихи Асиновского с ручейками ассоциативных связей. Вот пошёл дождь, потекли ручейки, и в каждом - элемент случайности; в следующий раз он не пробежит на том же самом месте. Казалось бы, за тысячелетия все варианты исчерпаны, от Горация и Овидия до Т. С. Элиота, однако - нет же! Читаешь Асиновского - и абсолютно все ручейки текут в совершенно другой последовательности и по новым руслам.

 

Один из его типичных приёмов и методов - виртуальная пародийность. Шарж. Буффонада. Сарказм. Сатира. С большим мастерством идёт вклинение и высмеивание (с весёлой издевкой) деспотичного, негибкого  мышления, даётся его срез - как срез капустного качана. Асиновский не обходит его, не закрывает глаза в пароксизме притворщицкого пафоса, а давит его каблуком своих фраз, как паршивого таракана.

"Дореформенная", до-силлабо-тоническая русская традиция, о которой мы почти ничего не знаем, нашла своё отражение в народных балладах, сказках и песнях. Цветастый, как лубочный узор, как расписные сани, как женский платок из Поволжья, слог Асиновского многое скажет восприимчивому, музыкальному слуху, знакомому с интонациями народного хора и говора. Восприимчивое ухо пушкинского гения уловило эту - ещё не столь отдалённую тогда - струю дореформенного народного творчества, хотя и переплавило её в образцы силлабо-тонического стиля.

Интонации русской романсовой лирики, народных песен и баллад, пушкинских сказок и балладного слога Жуковского также "навечно прописаны" в поэзии Асиновского. Это ещё одна её основа, фундамент. Вновь и вновь ловишь себя на ощущении, что прикасаешься к чему-то изначальному, что есть в самом глубинном пласте самоидентификации любой культуры. Этот пласт уходит дальше среза отечественной классической традиции. Интонации и стиль древних русских летописей времён Киевской Руси смутно угадываются за некоторыми аллегориями и сентенциями. Гонители vers libre, авангарда ни за что не захотят признаться в том, что своей рифмой и метром копируют низкие стандарты англо-американской песенной лирики, растеряв почти всё изначально-русское, тогда как в творчестве наиболее талантливых постмодернистов глубинная исконно русская культура сохраняется и приумножается.

Главные морфологические качества инновационных лингвистических методов Асиновского лежат в особенностях русской речи, русского языка. Это попытка исторического сквозного подхода к нему, и по вертикали, и по горизонтали. Попытка осознать любую (в том числе и советскую) эпоху истории языка и переосмыслить её, включить в общую ткань лингвио-историографии. В плену однонаправленного времени, мы бредём где-то в темноте с зашореными глазами, не замечая выхода-прорыва, который совсем рядом. Стихи Асиновского - это такое вот освобождение, итог медитации, лаз, через который мы подходим к нирване, к вертикально-горизонтальному восприятию времени как единой глыбы. Как и полагается в не однонаправленном потоке времени, качества и осколки разных эпох, термины, слова, стилистика, текстура, морфология, лексика, фонетика - перемешиваются, сплавляются в один ослепительный всплеск. Но для того, чтобы увидеть, прочитать его - необходимо избавиться от залепленных стереотипами  глаз. Оргазм проникновения в универс образов Олега - не данность, а дар. Он лежит где-то между имманентным и трансцендентным.


17.
Ограниченные шорами одной сферы, одной области, одной извилины, горе-критики не способны простереть свою мысль за пределы жанра, столетия, формы или условности. Циклические формы в музыке (сюита эпохи барокко, и т.д.) служили образцом поэтам разных столетий. У Анненского, Мандельштама, Кузьмина, Агвинцева, у того же Сапгира циклическая форма многое заимствует у «смежных» видов искусств. Монументализируя свои поэтические открытия, Асиновский создает «индивидуальный», «авторский» жанр. «Полотно»: это именно летописный жанр, с его вещественной оболочкой-носителем, ассоциативным присутствием полотна художественного, картины живописца, буквенными знаками, облечёнными в живописную, красочную форму, с многозначительностью заглавной буквы, древние иконы, воплощённые на дереве. Каждый раздел внутри каждого Полотна имеет свою индивидуальную формалистическую основу, изобретённую поэтом на уровне блестящих научных или технологических инноваций.

И всё-таки важнее всего как раз не это. Важнее всего именно то, что общее, разделяемое ими, прорывает холстину различий между нами самым чудесным образом, за рамками «материалистических» объяснений.

18.

При всей кажущейся "простоте" («детском» и «наивном» аскетизме-примитивизме) некоторых стихов автора - и обманчивому впечатлению, что каждое стихотворение может быть тем или иным образом расшифровано и объяснено, для этого нужна достаточно серьезная эрудиция. И даже эрудиции как таковой не вполне достаточно. Требуется внелитературная методология. Но и «расшифровка» каждого стихотворения - ещё не самое важное. Важнее понять связи, происхождение (генезис) его стиля.

 

Мне повезло. Я удостоился прочувствовать эту глубину благодаря ряду совершенно случайных совпадений, источников прозрения. Во-первых, мне посчастливилось быть до беспамятства влюбленным в Мусоргского. Особенно важна в этом плане вокальная лирика композитора. Это не просто гениально. Это написано так, как никто в мире - и никогда - не писал. До сих пор не с чем сравнить. Мусоргский так сумел подчеркнуть русский «стиль», такие акценты расставить музыкой, что русская поэзия, русская поэтическая речь предстала в совершенно ином свете.

 

В своё время я был неистовым собирателем русских летописей, обладая весьма дорогими (в денежном, прикладном значении) факсимиле некоторых из них. Одно дело - когда читаешь сухой текст. Другое - когда видишь эти живые краски, буквы. Сначала надо, чтобы это вошло в тебя, проникло, слилось с тобой. Там совсем иная структура языка, иные законы образования метафоры, аллегории - их вырастание из просодики, из самой лингвиоформы. Ещё одно впечатление: впечатление, что фразы, структура их, построение изложения материала, форма вырастали из красок, зрительных образов, очертаний букв. В своё время я изучил всё, что только мог почерпнуть из имевшихся у меня книг, и понял, что русские летописи - весьма неоднородная и лингвистически достаточно дифференциальная группа текстов. Объединяет их нечто такое, что лежит как бы вне пределов самого языка: Время в собственной ипостаси? стилистика быта и обрядность? характерные черты русского визуального искусства? атавизмы языческого сознания, с его красочной метаиконографией? Имеет ли отношение к этому всему Асиновский? Да, имеет. Впечатление, что связывающий образы Олега и его разные стихотворения стержень лежит где-то "вовне", что нечто, роднящее с древнерусскими летописями - определенно присутствует; это впечатление никогда не уходит.

 

Вот его старое стихотворение:

 

Белошвейка в сани

на ходу садится.

У нее в кармане

булькает водица.

 

Под водой столкнулись

утка и пингвин.

Сани развернулись.

Северный раввин

 

из саней наружу

вышел и пропал.

На Голгофе в лужу

римлянин упал.

 

И снова: чтобы понять всю экстраординарную (не побоюсь этого слова) точность, меткость образа - надо хотя бы раз в жизни прокатиться в настоящих санях. Вы катались? Если да, то постараемся вспомнить. При том - "на ходу садится". Это значит, в пролетающее мимо время.

 

Асиновский сталкивает культуры и эпохи, и это неслучайно. В нашем подсознании есть всё, надо только его извлечь оттуда (Юнг). У Олега бытуют слова, которых не встретишь в тексте. Тут нет слова "прореха". Но оно подразумевается. Прореха - она как разрыв в облаках, через которые видны звёзды, как дыры в штанах, сквозь которые светится нищета. Булькающая вода в кармане Белошвейки (то есть Шьющей Основы, Основу) - это Прореха. Через которую открываются иные миры, где они сталкиваются. Географически, пространственно. Именно сталкиваются - как утка и пингвин.

 

Или это, пример открытия иного рода:

 

Вязанка хвороста исправна.

И на своих ушла ногах

от мельника, который плавно

болеет в дантовых кругах.

 

Еще болеет он безвольно.

И слезы в мутную муку,

как хворостины хлебосольно

кунает, лежа на боку.

 

На правом лежа или левом -

не выдал камень путевой.

Вязанку хвороста на древо

Адам закинул головой.

 

Вязанка хвороста съедобна.

Хлеба круглее, чем клыки.

И по-фамильно, по-микробно

упомянулись от Луки.

 

Попробуйте сказать, что вязанка хвороста, уходящая на своих ногах - не мультфильмовский, не сказочный образ! Если вспомнить детские книжки пятидесятых, шестидесятых (сколько я над ними просиживал в библиотеках и у друзей), их иллюстрации - тогда мы сможем адекватно оценить и этот образ. А сравнение слёз с хворостинами. Тут - особый стиль. Тут ищется первооснова, «первоначальная» сущность предметов. Откуда они вышли, откуда изначально происходят. Явления, предметы, понятия. Они разбираются на атомы, примеряются к их родословной, к их исторической протяженности. В детстве мы все чувствуем эту суть. Потом забываем. Олег вот не забыл. Читаешь его стихи - и вспоминаешь.



 

19.

Замечание об искусственности стихов Асиновского - вопрос достаточно коварный. Однако, если даже элементы искусственного и весьма расчётливого конструирования, с заимствованными из области психологии методиками, имеют место (в чём лично я не без основания сомневаюсь), всё равно лучшие из его стихов - в одинаковой мере продукт таланта и вдохновения. 

 

Стихи Асиновского, как стихи всех лучших поэтов, лишены прикладной оболочки. Мы разучились чувствовать. «Вот если это явление подходит мне (как новая одежда), то буду его чувствовать, а не подходит - так не буду». Всё управляемо и регулируемо, вплоть до эмоций. Оценки и оценочные суждения вырастают из этих установок - стереотипов. Ведь каждый работает, устраивает свою жизнь, стремится вписаться в общество, в успех в нём. Возникает сложная эмансипированная зависимость от эмоций, мыслей, поступков, душевных движений, косвенно ассоциируемых с поощрением, успехом. «Не получишь, мышка, корма, пока не нажмёшь вот на этот вот рычажок». А стихи, в которых заложен какой-то иной, скрытый и грозный код «неподходящих», «неуправляемых» душевных движений и мыслей - они отвергаются априори. Объявляются графоманией.

Так что - тут неуместно гадание, как на ромашке: стёб - не стёб. Конечно, стёб, господа присяжные. ДЛя "нашей" стороны обоюдостороннего зеркала, в которой отражается наш кривой мир клонирования успеха, такие явления, как Асиновский, называют стёбом. Потому что талантлив он до неприличия. И душу выворачивает наизнанку. А другие не могут. Или не хотят.   

 

Асиновскому не могут простить того, что его поэтическая вселенная даже косвенно не соприкасается с мышлением, привыкшим вести пустую демагогию о том, был или не был московский концептуализм явлением, был, есть или будет в России «настоящий» постмодернизм. Образы народного сознания, мощные основополагающие вещи девальвировали за одно утро, разобрали на кусочки, на ниточки, в угоду ёрничанью, шутовству и сплёвыванью сквозь зубы. Это вульгарное отношение к отечественному и национальному ведёт своё летоисчисление от момента превращения их в фетиши, в нагромождения застывших в бронзе, мраморе и чугуне стереотипов.

Зачем же, господа, обязательно противопоставлять народность и державность таланту и прогрессу? Да, была такая тенденция: бюрократы долго копировали то, что сами в глубине души считали штампами стержневой социокультурной пропаганды, выработанной ещё при царе-батюшке; ну и что? Бюрократам было невдомёк, что может существовать и не из-под-палочный патриотизм. Жуть довоенной эпохи сочеталась с отвратительным её шутовством, эклектически соединившим совершенно несовместимые элементы. Именно эта эклектическая каша и заляпала всё самое главное и святое. Монументальные образы прошлых эпох сделались в лучшем случае пищей для скабрезных анекдотов. Именно оттуда идёт оскорбительно-насмешливая форма отношения к вехам и ценностям отечественной культуры. Некрасов - зануда; одиозен и чудаковат. Чехов - старомоден. Островский - зациклен на цыганщине. Асиновский не стыдится некрасовского влияния, не стыдится классичности, не стыдится литературной родословной наших предшественников: Пушкина, Кольцова, Фета, Тургенева.



 

20.

В интервью газете "Завтра" Иванов как-то заметил, что новые тенденции и явления должны возникать в литературе из трэша, якобы он - непосредственная реакция на сегодняшнюю культуру, и Пушкин именно оттуда выделил отечественный роман. Все эти заумные и вычурные теории и терминологические изыски происходят от непонимания или неприятия того, что есть литература прошлых эпох как таковая, что она есть сама по себе. Асиновский это по-видимому никогда «не прекращал» понимать (или чувствовать), и потому не стыдился Пушкина и Некрасова. 

 

Партии создаются ради принадлежности к ним. Плохо не принадлежать ни к одной. Только кошкам хорошо ходить самим по себе. Когда люди собираются в кучу, им начинает казаться, что толпой они могут перевесить гору. Мыслишка эта жалкая, но зато согревает. Самые талантливые как правило не якшаются с партиями. И поэтому путь их тернист.

 

Так было, так есть и так будет. В своё время об этом хорошо сказал Максимилиан Волошин:

 

"Прилагательное "политический" подразумевает причастность к партии, исповедание тех или иных политических убеждений. Нас воспитывали на том, что долг каждого - принадлежать к определенной политической партии, что сознательный гражданин обязан иметь твердые политические убеждения. На дне каждого политического убеждения заложен элемент личного желания или интереса, который разработан в программу, а ей придан характер обязательной всеобщности."    

 

Господа энские, берги, ольды, дкинды, анские, овичи и прочие желают, чтобы их издавали, платили им гонорары, и гарантировали бы им почёт с правом на безответственность и разгильдяйство. Они группируются в шайки, наспех придумывая программу, условные знаки и отличия.

 

Какое-то время одна или несколько таких банд действуют без ограничений, наслаждаясь величиной своей территории, Союзом писателей, льготами, дачами и зарплатами, положенными "всем, кто с нами". Потом, рано или поздно, наступит коллапс, вся махина-конструкция заваливается, и коммуналка литературной групповщины уплотняется. Но не так-то легко расстаётся групповщина со своими льготами и привилегиями. Образуются новые шайки, построенные по прежнему образцу. Тем не менее, трещины и расколы уже бегут отовсюду. И тогда - хрясь - новый коллапс, новое уплотнение. Если такой степной волк, как Асиновский, издает новую книгу своих стихов, значит, уплотнение идёт полным ходом.

 

Но, побыв внелитературной категорией, уплотнение постепенно начинает обретать и в самой литературе категорийные, стилевые координаты. "Другое дело, когда феномен уплотнения, свойственный всем видам письма, становится объектом писательской рефлексии", - пишет Виктор Тупицын. 

 

В уплотненной коммуналке выживет тот, кто имеет право на жилплощадь. Тот, кто наделён не только талантом, но ещё и способностью наращивать мастерство, оттачивать свои творческие приёмы.  

21.

При всей нелюбви Олега к экстравагантной вычурности, его поэтические орудия достаточно сложны и разнообразны. Знаковый ассоциативный ряд сменяется зрительным рядом, заимствованным, скорее, не из игрового кино, но из рисованных фильмов.

 

и в горах закат,

плодородный слой,

громовой раскат

 

и в горах закат,

овцы, как снега,

громовой раскат,

облаков стога 

 

Несколько скупых штрихов - и перед нами достоверный, но не фотографический пейзаж.

 

Интересными методами пользуется Олег, работая с глаголами. Он придает им косвенные функции причастий, деепричастий, существительных и прилагательных. А прилагательные нередко у него (косвенно) выполняют функции глаголов:

 

моряк веселью предаётся,

поётся ветром и смеётся

вдогонку тихому ему,

и нет покоя никому    

 

........

 

корабль о помощи взывает,

называет в честь себя

моряков, кита, Иону,

рушит шторма оборону

 

Нередко сталкивает два существительных, связывая с разными сферами или глаголами. Стихи Асиновского испещрены бесчисленными чёрточками связей между словами, перекрёстной паутиной сцепки, такой плотной, какой нет, наверное ни у кого (снова вспомним о «железной цепи»).  

 

 

22.

ядрёный орех в мех

лёг, и утонул в нём,

точно воздух в ночи,

и сгустился бесплотный дух,

и в слух он обратился,

и возвратился в смех,

куст полыхнул огнём,

и хруст упорхнул,

ясный угрюм  ум,

яркие краски от ласки

тают, та «ю» от «я»

далека, легка пороша,

будто ноша её в глубоком снегу,

и на берегу морской шум,

умерла мама моя

 

 

Пантеизм, антропоморфизм, сказочность, фонопойя, инверсии, вычленение, аллитерация работают в высшей степени связно, естественно и свободно. Владение профессиональным набором поэтических инструментов достигло уровня вторичности; текст получается как полотно: цельный, неразделимый и таинственный. Внутренние рифмы ткут узор неповторимого звучания, завораживающе оркестрованной музыки, ненавязчивой, и - одновременно - звучащей как бы в самих мыслях. Глубоко личное переживание стоит за всем произведением, за всей его глыбой, и превращается в кровавопрекрасный сгусток-цветок. Приглушенное звучание некоторых похожих стихов только усиливает трагизм и сокровенность их эмоциональной ткани, их величавое, но «камерное» откровение. Автор открывает нам глаза на нечто совершенно неповторимое, на множество мелких, маленьких вещей, которые на самом деле определяют наше отношение к жизни, к другим людям, к себе. Мы живем в предельно меркантильном и прозаическом мире по меркам так называемой полезной деятельности, по законам дела, пользы, инициативы и занятости. И топчем подошвой своих грубых ботинок самые тонкие, самые главные, наиболее субтильные сущности. Наша амнезия, забывание первоначальных истин-основ определяет тщетность, суетность наших барахтаний и метаний, косвенно осуждая ненужное накопление нами преходящих знаний, умений, навыков и приёмов. Что толку от чуткого уха, когда оно глухо? Что толку от способного сердца, чувствующего все извилины музыкального, поэтического или визуального языка, если оно чёрство к боли и тоске матери? Что толку от жизни в столицах и от карьеры, если ради этого надо поставить дамбу между собой - и отцом-матерью?
  

 

чуткое ухо глухо,

и о хвальбе себе оно говорит,

явственно шёпот послышался, 

  копни, найдёшь рожь и пшеницу,

  в темницу посадишь себя

  от родителей двух вдали,

  уменьшились дни,

  ты усни в них,

  сам тих

 

 

Но таковы правила игры, и чуткое ухо, от природы наделённое талантом, этот дар употребляет лишь на то, чтобы слышать себя одного, родимого, и перестает различать полутона, и не услышит всей прелести и неповторимости поэзии Асиновского.



23.
Поэтому тем, кто играет в игры успеха и поощрения, сложнее оценить мастерскую «игру» автора с категориями, понятиями, смыслами, уже заложенными в нас. Неповторимая, захватывающая ткань этой «игры» понятна лишь «незашоренным»:


И сказал Господь сатане: откуда ты пришел? Ты Мой свет в окне, и Мне с тобой хорошо; И отвечал сатана Господу и сказал: я ходил по земле и обошел ее. Ты Мой свет в окне, и Мне с Тобой хорошо; И сказал Господь сатане: обратил ли ты внимание твое на раба Моего Иова?  Пара рук у него, пара ног, он, как Я, одинок, и нет от Меня в нем земного; ибо нет такого, как он, на земле: человек непорочный, справедливый, богобоязненный и удаляющийся от зла.  Как души, оставляющие свои тела; И отвечал сатана Господу и сказал: разве даром богобоязнен Иов? Как глаза трех дочерей и семи сынов; Не Ты ли кругом оградил его и дом его и все, что у него? Севером, западом, югом, востоком оградил человека того; Дело рук его Ты благословил, и стада его распространяются по земле; Как вода в допотопной мгле; Но простри руку Твою и коснись всего, что у него, - благословит ли он Тебя?  Ты наг, а он плодовит, как после Потопа земля; И сказал Господь сатане: вот, все, что у него, в руке твоей; только на него не простирай руки твоей.  Ибо после шести дней Творения наступил Мой седьмой день Старения трех его дочерей и семерых сыновей; И отошел сатана от лица Господня. И увидел Господь, что это хорошо, как вечное лето сегодня (...)


И тут объединяющее все части Полотен начало прорывает индивидуальные формалистические границы этого раздела.

Асиновский вошёл в узкий круг тех знатоков и посвящённых, которые понимают, что история Иова: ключ к пониманию всей «еврейской» Библии. «Еврейской» в том смысле, что где-то была (есть?) и другая, «не еврейская».

Асиновский - один из немногих мыслителей, добравшихся до понимания значения тайной сути мировой монадности, дихотомии, дуализма. (В качестве комментария рекомендую мои дискуссии с Александром Самойловичем, редактором газеты «Мы»; с «отцом Сергием» по поводу Иова; беседы с Владимиром Антроповым; мою «Теорию мультипликации» («По образу и подобию»); отрывки из работы «Человек»; а также дружескую философско-религиозную полемику с А. П.).

Одновременное присутствие и на философском, и на поэтическом небосклоне требует крайне виртуозной и тонкой техники, доведенной до предела интеллектуальной эквилибристики.


Каким бы словом Бог не был, я Богу не буду его говорить; слушай, земля, слова моих уст. (...) Когда Всевышний давал уделы народам и расселял народы человечества, тогда поставил пределы народов по числу сыновей Израиля; Когда на свете один Всевышний, как Солнце между закатом - восходом, и под небосводом нет человечества, тогда душа моя всходов не дает, как земля Израиля; ибо Его народ - часть Господа, Иаков Его наследственный удел. ибо ни части от власти Господа душе не дано - только тела удел


Не всякий способен осознать, насколько это редкий дар.

Ещё одна (очередная) формообразующая, конструктивная находка, ещё одно звено ипостасей поэтического текста как «философского нарратива», ещё один пример глубины авторской эрудиции...

Помимо прочих, имеется ещё одна стержневая основа Полотен, не задуманных сразу, целиком, а проросших исподволь, из разрозненных фрагментов и черновиков, как свободнорастущее дерево: профетическое послание, формирующееся за рамками «профетической функции».

Познавшему тайную сущность мира пророчества ни к чему. Всё известно и так. Всё уже есть в цельной глыбе Хроноса, не разделённого на однонаправленный «трёхголовый» поток. Таким образом, «профетический» стержень Полотен Асиновского: считывание «в обратную сторону» не событийного ряда, но Света Знания, как следование за нитью клубка, что поможет выбраться из Лабиринта к Источнику Света.



24.
В Полотнах Асиновского любопытно и вот что: торжественная антиномия. Царство Земное и Царство Небесное, Бог и Бес, Жизнь и Смерть предстают равнозначными партнёрами или противниками. Однако, в условиях однонаправленного времени царства Зла, Отрицания, Негатива и Добытия перевешивают, ибо за ними последнее слово («Нас создаёт один, Призывает к себе другой; Поэтому непобедим Ни голод, ни смертный бой» (из моего собственного раннего стихотворения). Тот пересиливает, за кем последнее слово.

Любое явление существует на разных уровнях, разными слоями. Структура Полотен отражает эту разноуровневость, и, одновременно, антиномию.

Психологичность текста становится ересью в той же степени, в какой сама Библия становится ересью по отношению к самой себе.

Принятые, верно прочтённые - тексты поэта сами деформируют, трансформируют реальность. Это могучая, грозная стихия, напрямую соприкасающаяся с Непознанным и Непознаваемым. 

Ничего удивительного в том, что поэзия Асиновского подчас наталкивается на спекулятивное, неприязненное отношение. Того, что мы не понимаем, мы боимся. Во многом такое отношение поддерживается и сегодняшней литературной мафией, уютно себя чувствующей в своем прогнившем курятнике. С другой стороны, оно защищает поэзию Асиновского от профанации и попадания в реестр лавочной торговли. Наверное, это слишком большая роскошь, но данный интеллектуальный продукт - только для тех, кто способен его оценить, для тех, кто его достоин.

Но поскольку он существует в данном, а не в параллельном пространстве, вне зависимости от величины его аудитории, его не оставят в покое. На празднике жизни, где правит бал всеобщее оглупление, чёрный ящик, висящий в воздухе, шокирует и пугает.

Мы не в состоянии даже вообразить-осознать, до какой степени самодовольства, амбициозности и высокомерия дошла «муза» тех, кто ближе к кормушке, к тем олимпам, где распределяются те или иные почести и кое-какие блага. Такого не было за всю историю отечественной культуры, за исключением, разумеется, довоенного безвременья. Лучшие поэты сегодня не удостаиваются никаких наград. Но это и хорошо. То, что они в сегодняшнем самом продажном из всех миров удостаиваются лишь остракизма, порицания и клеветы: самая лучшая из наград, которой, как Иисуса терновым венцом, их коронует право достоинства.

 

Завтра люди прозреют, и все станет на свои места. Это завтра обязательно наступит, рано или поздно. Только ушедших из жизни матерей, отцов, братьев и сестёр не воротишь, тех, что так и не увидели триумфа таких замечательных поэтов, как Олег Асиновский...

И глумления, которому подвергаются в наше время настоящие мастера - как никогда в прошлом не подвергались: не зачеркнуть, не вытравить. Позорное, постыдное отношение к самым талантливым, к самым творчески одарённым стихотворцам никогда еще не было столь оголтело-безоглядным, столь отвратительным. А поэзия... она существует сама по себе, не зная никаких табелей о рангах, никаких пошлых конкурсов и фарсоподобных лже-состязаний. Или она есть, или её нет. Стихи Асиновского - это она, родимая, узнаваемая по походке, по стати. А всё остальное: суета сует.

Лев Гунин
Монреаль, 16 октября 2009 года



(в последних разделах использованы отрывки из моих статей о поэзии Асиновского 2005-2007 г.г.)

 

---